Zamiast pośpiesznego szkicowania nut na papierze – głuchy szum mechanizmu, chłód metalowej tuby i zapach rozgrzanego wosku. Gdy w 1914 roku Cyrillus Kreek wyruszał na zachodnie rubieże Estonii, na wyspę Vormsi, do parafii Pühalepa na Hiiumaa albo w rejony Noarootsi i Läänemaa, zabierał ze sobą urządzenie, które miało wkrótce zmienić bieg bałtyckiej etnomuzykologii. Fonograf stał się w rękach Kreeka pionierskim narzędziem obiektywnej dokumentacji estońskich śpiewów religijnych. Wcześniejsze wyprawy Towarzystwa Studentów Estońskich pod kierunkiem Oskara Kallasa opierały się na tradycyjnej transkrypcji ad hoc. Kreek zrozumiał jednak, że ulotny, żywy dźwięk wymaga zapisu, który utrwali detale nieuchwytne dla ludzkiego ucha i dotychczasowych systemów notacji.

Analiza tych nagrań przyniosła zaskakujące odkrycia. Okazało się, że vaimulikud rahvaviisid, czyli duchowe pieśni ludowe, nie były powieleniem oficjalnych, drukowanych chorałów luterańskich, które na te tereny przyniósł państwowy, niemiecki rygor kościelny. Wiejska praktyka wokalna przekształciła surowe, protestanckie i sylabiczne melodie w strukturę rdzenną, znacznie bardziej skomplikowaną i zniuansowaną. Kreek wyodrębnił trzy kluczowe wyznaczniki ich charakterystycznego stylu:

• Asymetryczna melizmatyka – wykonawcy oplatali oficjalną linię melodyczną gęstą siecią ornamentów, krótkich przednutek i płynnych glissand.
• Mikrotonalność i zmienność intonacji – wiejscy śpiewacy ignorowali strój równomiernie temperowany. Ich intuicja intonacyjna opierała się na mikrointerwałach. Co więcej, analizy nagrań konkretnych wykonawców, choćby Villema Tikerberga, ujawniły stałą tendencję do stopniowego wznoszenia tonacji całego utworu o blisko półton w miarę rozwoju narracji pieśni, bez utraty wewnętrznej spójności interwałowej.
• Wielowarstwowa heterofonia – w śpiewie grupowym nie istniało pojęcie jednorodnego unisona. Każdy ze śpiewaków wykonywał własny wariant ozdobników w tym samym czasie, co w efekcie dawało migotliwą, rozedrganą postać monodii.

Aby przenieść te struktury na papier bez pozbawiania ich cech źródłowych, Kreek wprowadził system podwójnych transkrypcji, polegający na dwukrotnym rejestrowaniu każdego utworu śpiewanego przez tego samego informatora, co pozwalało w dwóch transkrypcjach tego samego utworu uchwycić stopień wariantywności wykonawczej. Ponadto opracował własny zestaw niestandardowych znaków chromatycznych, zdolnych precyzyjnie oddać mikrotonowe niuanse w wysokości dźwięków.

Praca Cyrillusa Kreeka potwierdziła, że pod warstwą oficjalnej, zunifikowanej kultury religijnej przetrwała dawna tradycja, która potrafiła przekształcić narzucony styl we własny język ekspresji.

Praca Kreeka w terenie napotykała rozliczne bariery kulturowe i religijne. Prowincja Läänemaa i zachodnie wyspy były zdominowane przez radykalne ruchy charyzmatyczne, w tym sektę priilased (wolnych wierzących, zwanych potocznie wędrowcami). Ruch ten odrzucał instytucję Kościoła państwowego, szkoły, a zwłaszcza chóry i instrumenty muzyczne, które uważano za przejaw pychy i „uśmiercanie ducha” (vaimu suretamine). Dla wielu z tych ortodoksyjnych społeczności woskowy wałek fonografu jawił się jako diabelskie narzędzie do przejmowania ludzkiej duszy. Kreek musiał wykazywać się niezwykłym taktem i sprytem, a podczas wyprawy w 1921 roku nosił specjalne zaświadczenie z Estońskiego Muzeum Narodowego chroniące go przed zarzutami o szpiegostwo wojskowe.

W zachowanych dziennikach i wspomnieniach uczniów zachowała się anegdota z Haapsalu obrazująca nieustępliwość kompozytora w dążeniu do uchwycenia autentyzmu badanej przez niego muzyki. Gdy jeden z wiejskich chłopców zaoferował, że zaśpiewa Kreekowi pieśń o wysoce naturalistycznej, wręcz rubasznej treści, obecne w klasie dziewczęta ze wstydu zakryły twarze dłońmi. Kreek, nie chcąc stracić melodii, spokojnie polecił chłopcu: „Słuchaj, w tych zbyt mocnych miejscach śpiewaj po prostu la, la, la, la”. Dzięki temu unikalna struktura melodyczna została ocalona bez uszczerbku dla obyczajowości otoczenia.

Co ciekawe, woskowe wałki z nagraniami czterech kluczowych informatorów Kreeka z 1921 roku (Villema Tikerberga, Marii Piiriselg, Leny Blees i Peetera Kvarnströma) przetrwały w Estońskim Archiwum Folkloru ponad osiemdziesiąt lat, zanim zostały zdigitalizowane w 2003 roku dzięki współpracy ze szwedzkimi archiwami radiowymi (Svenskt Visarkiv).

Twórczość sakralna Cyrillusa Kreeka wyrasta z unikalnego kontekstu biograficznego i politycznego. Urodzony jako Karl Ustav Kreek, w 1896 roku został wraz z całą rodziną ochrzczony w Kościele prawosławnym pod imieniem Kirill (później zlatynizowanym na Cyrillus). Konwersja ta była bezpośrednią konsekwencją decyzji jego ojca Gustava (Konstantina), który przyjął posadę nauczyciela w szkole prawosławnej na wyspie Vormsi, co w realiach carskiej polityki rusyfikacyjnej wymagało zmiany wyznania.

Ten przymus okazał się jednak dla Kreeka artystycznym błogosławieństwem – jako kompozytor połączył trzy pozornie sprzeczne uniwersa:

• Surowość luterańskiego chorału. Logika struktury kantykowej, oszczędność wyrazu i dominacja tekstu nad formą.
• Bizantyjski mistycyzm liturgii prawosławnej. Wpływ rosyjskiej muzyki liturgicznej, wyniesiony ze studiów w Petersburgu, przejawiający się w stosowaniu głębokich rejestrów basowych (basso profondo), techniki responsorialnej z charakterystycznymi powtarzalnymi refrenami (jak w Psalmach Dawida: Kuule mind oh Issand / Usłysz mnie, o Panie) oraz monumentalnej wielogłosowości cerkiewnej.
• Nordycki panteizm. Głębokie, niemal pogańskie zakorzenienie w naturze. Kontemplowanie pejzażu dźwiękowego i naśladowanie naturalnych zjawisk akustycznych północnej przyrody.

W jego autorskich kompozycjach, takich jak Psalmy Dawida (Psalmy 104, 137, 141) czy Alguspalved (Modlitwy Początkowe), te trzy nurty nie tyle ze sobą konkurują, ile tworzą spójną, nową jakość estetyczną, określaną mianem „estońskiego kosmosu sakralnego”.

Polityczne tło konwersji Kreeków na wyspie Vormsi odsłania dramatyczne losy lokalnej ludności. Ruch masowych przejść tamtejszych mieszkańców na prawosławie rozpoczął się w 1886 roku, wywołany fałszywą plotką, że chłopi, którzy przyjmą wiarę cara, otrzymają darmowe przydziały ziemi. Gdy okazało się, że obietnice były bez pokrycia, wielu uświadomiło sobie, iż wpadło w pułapkę, i zapragnęło wrócić do luteranizmu, co jednak prawo carskie uniemożliwiało aż do ogłoszonego przez cara Mikołaja II manifestu tolerancyjnego w 1905 roku wprowadzającego wolność religijną. Rodzina Kreeków żyła w tyglu napięć, w którym prawosławie było kojarzone z władzą imperialną, a luteranizm z tożsamością lokalną i dawnym poddaństwem wobec niemieckich baronów.

Wymowne, że w estońskich publikacjach nutowych z okresu międzywojennego informacja o prawosławnym wyznaniu Kreeka bywała celowo pomijana lub bagatelizowana. Czyniono to, aby ułatwić recepcję jego muzyki w głęboko protestanckim społeczeństwie estońskim i uczynić z niego niebudzącego kontrowersji „kompozytora narodowego”. Z kolei po II wojnie światowej, w 1950 roku, radziecki aparat cenzury oskarżył Kreeka o „formalizm” i klerykalizm, zmuszając go do napisania kilku konformistycznych pieśni o tematyce socjalistycznej, co jednak nie uchroniło go przed potępieniem ze strony Związku Kompozytorów.

Największym osiągnięciem warsztatowym Kreeka było uniknięcie pułapki sentymentalizmu i salonowej „taniości”, w jaką często wpadały dziewiętnastowieczne opracowania pieśni ludowych (głównie pod wpływem niemieckiej homofonii romantycznej). Kreek odrzucił klasyczną harmonię funkcyjną dur-moll, zastępując ją linearnym kontrapunktem opartym na modalności i strukturze pentatonicznej.

W jego technice kompozytorskiej można wyróżnić trzy kluczowe innowacje:

• Nienaruszalność cantus firmus. Oryginalna melodia chorału ludowego rzadko ulega zniekształceniu lub przesłodzeniu. Stanowi twardą, nienaruszalną oś architektoniczną utworu, wokół której pozostałe głosy prowadzą polifoniczny dialog za pomocą ścisłej imitacji.
• Burdony. Kreek z genialną intuicją przeniósł na chór mieszany brzmienie tradycyjnych instrumentów, takich jak kannel (estońska cytra) czy dudy, wprowadzając statyczne, długo trzymane kwinty i kwarty w niskich głosach.
• Szorstkość współbrzmień. Zamiast zgodnie brzmiących tercji Kreek pozwala liniom melodycznym zderzać się w sekundach i septymach. Te dysonanse są celową stylizacją naturalnych, nietemperowanych współbrzmień, charakterystycznych dla tradycyjnego śpiewu pozaliturgicznego.

W latach 1923–1932 Kreek pracował jako nauczyciel muzyki w Seminarium Nauczycielskim w Läänemaa. Jego metoda pedagogiczna była niewątpliwie przedłużeniem pracy kompozytorskiej. Kiedy wchodził do klasy, zawsze z nieodłączną zakrzywioną fajką w ustach, zaczynał zajęcia od pytania: „Czy ktoś z was nie słyszał ostatnio jakiejś nowej pieśni w swoich stronach?”. Jeśli uczeń zgłosił melodię, Kreek natychmiast kazał mu ją zaśpiewać, po czym w kilka minut, na oczach zdumionej klasy, zapisywał ją na tablicy i rozpisywał na kunsztowny, kontrapunktyczny wielogłos. Uczył młodych ludzi szacunku do surowego oryginału, powtarzając im nieustannie: „Nie dodawajcie niczego od siebie, śpiewajcie dokładnie tak, jak to usłyszeliście”.

Jego bezkompromisowość warsztatowa sprawiła, że za życia nie był szczególnie popularny. Chóry amatorskie uskarżały się, że jego utwory są „zbyt trudne, szorstkie i pozbawione melodyjnego ciepła”, co dziś muzykologia odczytuje jako cechę jego prekursorskiej, modernistycznej wyobraźni dźwiękowej.

W sierpniu 1921 roku w uniwersyteckim Tartu wybuchł pożar, który w kilka godzin obrócił wniwecz dotychczasową egzystencję Cyrillusa Kreeka. W płomieniach trawiących drewniane ściany jego mieszkania kompozytor, jego żona Maria i dwójka małych dzieci stracili cały materialny dorobek życia, popadając w skrajną biedę oraz pętlę długów. Z katastrofy udało mu się jednak ocalić woskowe wałki z pieśniami. Zmuszony do ucieczki przed nędzą Kreek opuścił Tartu i powrócił do prowincjonalnego Haapsalu.

Ta gwałtowna konfrontacja z bolesną stratą nie była jedyną taką sytuacją w życiu Kreeka. Rok wcześniej, w 1920 roku, odszedł jego bliski przyjaciel, organista Peeter Südy, którego przedwczesna śmierć wstrząsnęła estońskim środowiskiem muzycznym. To właśnie w tym podwójnym doświadczeniu pustki: wśród dymu pogorzeliska i żałobie po stracie przyjaciela, należy szukać genezy introwertycznego, głębokiego nurtu w jego twórczości. Osobisty dramat wpłynął na melancholijny ton oraz surową architekturę ukończonego w 1927 roku Requiem.

Koncert estońskiej grupy Vox Clamantis na MUSICA DIVINA zatytułowany The suspended Harp of Babel to swoisty pomost przerzucony nad tytułowymi rzekami Babilonu. Wprowadzenie twórczości Cyrillusa Kreeka w ramy średniowiecznego responsorium Media vita in morte sumus oraz funeralnej polifonii Henry’ego Purcella (In the midst of life…) ujawnia łączące je fundamenty ideowe i estetyczne. Zarówno w chorale gregoriańskim u Purcella, jak i w psalmach Kreeka czas muzyczny nie jest odmierzany mechanicznym taktem, lecz fizjologicznym rytmem ludzkiego oddechu i naturalną pauzą.

Z kolei idea zaangażowania nyckelharpy (szwedzka fidel klawiszowa) zrodziła się podczas sesji nagraniowej zespołu Vox Clamantis pod dyrekcją Jaana-Eika Tulvego w prawosławnej cerkwi Przemienienia Pańskiego w Tallinnie.

Współczesny wirtuoz tego instrumentu, Marco Ambrosini, dopisując preludia i interludia do pieśni Kreeka, nie dokonuje ich współczesnej dekonstrukcji, lecz kontynuuje dawną tradycję improwizacyjną. Nyckelharpa, jako instrument o rodowodzie średniowiecznym, z nasyconym brzmieniem strun rezonansowych, wytwarza naturalny, alikwotowy szum i przeciągły burdon, który idealnie stapia się z wokalną heterofonią chorałów ludowych. Co więcej, instrument ten stanowi bezpośredni pomost historyczny prowadzący do szwedzkojęzycznych społeczności wyspy Vormsi i Noarootsi, których pieśni Kreek rejestrował i kodyfikował.