Średniowieczne toskańskie miasto-państwo w XIII i XIV wieku było miejscem głębokich podziałów i nieustannych walk o władzę. Oś sporu wyznaczał konflikt między dwoma potężnymi stronnictwami: gwelfami, którzy popierali autorytet papieża, i gibelinami, opowiadającymi się za władzą cesarza rzymsko-niemieckiego. Na te polityczne napięcia paradoksalnie nałożyło się niezwykłe ożywienie religijne.

Kluczową rolę zaczęły odgrywać bractwa świeckie (confraternite). Powstawały one z potrzeby zwykłych ludzi, którzy pragnęli głębszego, bardziej osobistego przeżywania wiary, niezależnego od oficjalnych struktur kościelnych. W Cortonie – niewielkim, lecz ważnym strategicznie ośrodku Toskanii – symbolem tego ruchu stało się bractwo Compagnia di Santa Maria delle Laude (znane również jako Laudesi).

Członkowie bractw nie byli ani ludźmi z marginesu społecznego, ani wyłącznie najbogatszą elitą. Bractwa zrzeszały przedstawicieli niemal wszystkich miejskich profesji. W ich szeregach spotykali się rzemieślnicy i kupcy – sukiennicy, tkacze, kuśnierze, rzeźnicy czy kowale – a obok nich ludzie wykształceni: notariusze, pisarze oraz lokalni artyści. Taka struktura skutecznie łączyła różne, na co dzień rozproszone środowiska, jednocząc je wokół wspólnych celów religijnych i wzajemnej pomocy.

Wewnątrz bractwa naturalnie ukształtował się podział zadań oparty na umiejętnościach jego członków. Przedstawiciele wyższych cechów oraz prawnicy, tacy jak notariusze, sędziowie czy bogaci kupcy, zajmowali się głównie stroną formalną – zarządzali finansami, redagowali statuty i reprezentowali wspólnotę przed władzami miasta. Z kolei rzemieślnicy ze średnich i niższych cechów, w tym kowale, rzeźnicy, garbarze czy krawcy, stanowili grupy wykonawców. To na nich spoczywał ciężar organizacji procesji oraz bezpośredniej, fizycznej pomocy chorym i ubogim. Swoje wyjątkowe miejsce mieli także artyści, złotnicy i muzycy, którzy dbali o piękno kultu – dekorowali kaplice, fundowali i zdobili księgi liturgiczne oraz tworzyli muzykę na potrzeby celebracji.

Codzienność w bractwie opierała się na drobiazgowo spisanych statutach. Przepisy te regulowały nie tylko porządek nabożeństw, ale uwzględniały również moralność członków. Nakładały obowiązek regularnej spowiedzi, udziału w nocnych czuwaniach oraz niesienia pomocy chorym współbraciom. Bardzo ważnym elementem było organizowanie godnych pogrzebów. W czasach, gdy miasta regularnie nawiedzały epidemie, ta ostatnia posługa miała fundamentalne znaczenie dla poczucia bezpieczeństwa całej społeczności.

Relacje bractw świeckich z oficjalnymi władzami Kościoła balansowały pomiędzy lojalnością a wyraźną potrzebą niezależności. Rozwój tych wspólnot wspierany był mocno przez nowe zakony żebracze – franciszkanów i dominikanów – którzy widzieli w nich szansę na ożywienie wiary w miastach i dotarcie do ludzi poprzez język narodowy. W Cortonie opiekunami bractwa stali się franciszkanie, silnie zakorzenieni w mieście dzięki bratu Eliaszowi (Eliasz Bombarone, Eliasz z Cortony). Ten charyzmatyczny następca Biedaczyny z Asyżu wzniósł tu monumentalną bazylikę pod wezwaniem św. Franciszka, w której ostatecznie sam również spoczął.

Świeccy wywalczyli sobie dużą autonomię – sami wybierali swoich przełożonych, zarządzali majątkiem i prowadzili własne nabożeństwa. W ten sposób religijność przestała być wyłączną domeną duchownych mówiących po łacinie. Stała się przestrzenią dla zwykłych rzemieślników i kupców, którzy w murach kościoła św. Franciszka, tuż obok zakonników, śpiewali własne pieśni, w dodatku w rodzimym języku. Wielką inspiracją dla tego środowiska była św. Małgorzata z Cortony (zm. 1297). Jej mistyczne doświadczenia i publiczna pokuta stały się dla członków bractwa żywym wzorem do naśladowania i mocno ukształtowały lokalną pobożność.

Początki środowiska konfraterni z Cortony wiążą się z historią pobliskiej pustelni Le Celle. To tam po swojej ekskomunice schronił się brat Eliasz z Cortony wraz z grupą najbliższych duchowych zwolenników. Wśród nich żył brat Giovanni, zwany delle Laudi. Ten przydomek wprost wskazuje, że był on jednym z pierwszych wykonawców i krzewicieli Pieśni słonecznej św. Franciszka. Sugeruje to bezpośrednią, organiczną więź między pierwotną duchowością Asyżu a ludźmi, którzy kilkadziesiąt lat później zebrali i spisali pieśni znane dziś jako Laudario di Cortona.

W codziennym życiu konfraterni istniała wyraźna granica między dwiema formami pobożności. Podczas gdy Laudesi śpiewali codziennie pieśni pochwalne przy zapalonych świecach, zbierając jałmużnę dla ubogich, Disciplinati spotykali się potajemnie w mroku nocy, poddając się biczowaniu i innym formom dyscypliny cielesnej. Ich duchowość najpełniej ujawniała się w Wielki Piątek. Statut jednej z pokrewnych toskańskich kongregacji nakazywał, aby w poranek Wielkiego Piątku, po wysłuchaniu Ciemnych Jutrzni, bracia przywdziali pokutne szaty i ruszyli do kościołów San Francesco i Santa Maria degli Angeli. Mieli tam wykonywać pełne żalu laudy i przepojone boleścią śpiewy, skupiając się – jak pisał średniowieczny autor – „bardziej na płaczu i skrusze serca niż na pięknie samego głosu”.

Bractwo świeckie funkcjonowało w strukturze średniowiecznego miasta niczym zwornik, który spajał codzienne, ziemskie życie rzemieślników z porządkiem nadprzyrodzonym. Była to swoista liturgia codzienności, w której kurz warsztatów i zapach garbowanych skór mieszał się z dymem kadzidła oraz woskiem procesyjnych świec.

Współczesnemu czytelnikowi statuty bractwa mogą kojarzyć się z bezdusznymi paragrafami, jednak w XIII i XIV wieku stanowiły one realną ochronę przed chaosem zarazy, wojny domowej i samotnością w obliczu śmierci. Metaforycznie rzecz ujmując, śpiewający mieszczanin stawał się budowniczym niewidzialnej katedry – każdy śpiew w rodzimym języku był niejako kolejnym stopniem prowadzącym go przed oblicze Maryi.

Przejście od łacińskiej liturgii do języka narodowego (volgare) w muzyce religijnej XIII wieku stanowiło radykalny przełom duchowy i kulturowy. Przez stulecia łacina jako język uniwersalny i skodyfikowany wznosiła wokół tajemnicy ołtarza majestatyczną, lecz dość chłodną barierę – była jak monumentalna, marmurowa kolumnada, wzniosła, lecz daleka od jednostkowego bólu.

Wprowadzenie języka toskańskiego i umbryjskiego do śpiewu religijnego było na tym tle prawdziwym „językowym Wcieleniem” – boskie Słowo zstąpiło z niedostępnych wysokości, by przyoblec się w codzienną mowę rzemieślników i mieszczan. Zamiast elitarności łaciny, kosmicznego dystansu i swobodnej prozy rytmicznej, lauda przyniosła potoczny dialekt, intymność współcierpienia (pianto) oraz formę ballaty wykonywanej wspólnie przez całą społeczność. Język narodowy stał się emocjonalnym mostem, dzięki któremu niebiosa przemówiły w znanej im z codzienności mowie.

Poezja zawarta w Laudario di Cortona doskonale odzwierciedla tę ewolucję wrażliwości. Spójrzmy na dwa przykłady:

Venite a laudare („Przyjdźcie chwalić”) – pieśń otwierająca cortoński kodeks, swoisty manifest wspólnoty. Zawołanie to zaprasza każdego chrześcijanina do radosnego wychwalania Maryi słowami prostymi i żarliwymi. Poeta stosuje tu wyrafinowany zabieg stylistyczny coblas capfinidas, polegający na tym, że ostatnie słowo danej strofy staje się pierwszym słowem kolejnej (np. cortisia – Cortese). Budowało to poczucie organicznej ciągłości i nieskończoności modlitwy. Teksty pieśni tworzył między innymi Garzo z Incisa in Val d’Arno, wybitny twórca, pradziadek Francesca Petrarki, któremu przypisuje się część tych maryjnych liryków.

Onne homo ad alta voce („Każdy człowiek donośnym głosem”) – wezwanie do uwielbienia Krzyża Świętego. W realiach Cortony utwór miał wymiar niezwykle konkretny, odnosił się bowiem bezpośrednio do relikwii Krzyża, którą brat Eliasz sprowadził z Konstantynopola jako dar od cesarza Jana III Watatzesa. Śpiew o „prawdziwym drzewie krzyża” (verace croce) stawał się dla mieszkańców pieśnią lokalnego triumfu. Struktura utworu opiera się na formie zajalesca (wywodzącej się z arabsko-andaluzyjskiego gatunku zajal), w której rym kończący strofę powtarza rym refrenu. Świadczy to o fascynującej osmozie kulturowej, dzięki której świeckie wzorce poetyckie Bliskiego Wschodu i muzułmańskiej Hiszpanii zostały zaadaptowane przez chrześcijańską pobożność ludową.

Laudy w języku narodowym skutecznie oswajały dramat cierpienia. W pieśni Onne homo ad alta voce słyszymy czuły, intymny dialog między Chrystusem a Maryją pod krzyżem. Gdy Matka płacze nad jego „delikatnym ciałem”, Jezus odpowiada jej z prostotą: O Madre mia, quest’è l’obedienza mia, ke se compia in questa dia k’io moia nella croce („O Matko moja, to jest moje posłuszeństwo, by dokonało się w tym dniu, abym umarł na krzyżu”). Słowa te, śpiewane w toskańskim dialekcie, przenosiły dramat Golgoty w realia trzynastowiecznej rodziny, czyniąc z Maryi bliską, współcierpiącą sąsiadkę każdego mieszkańca Cortony.

Średniowieczna Cortona ze swoją tarasową architekturą, stromymi podejściami i ciasną siecią kamiennych uliczek wspinających się ku szczytowi wzgórza stanowiła naturalny teatr o świetnej akustyce. Wykonywanie laud nie było ograniczone do zamkniętych przestrzeni kościelnych; muzyka żyła w kurzu ulic, na miejskich placach, przy bramach obronnych i w prywatnych domach.

Szczególnym zjawiskiem, które wstrząsnęło strukturą społeczną i psychiczną Italii w drugiej połowie XIII wieku, był ruch biczowników (disciplinati lub battuti). Powstanie tego ruchu datuje się precyzyjnie na rok 1260 w pobliskiej Perugii, skąd pod przywództwem charyzmatycznego pustelnika Raniero Fasaniego rozprzestrzenił się na całą Toskanię i Umbrię. Data ta miała charakter głęboko eschatologiczny: wiązała się z proroctwami opata Joachima z Fiore, który zapowiadał, że po erze Ojca i Syna, właśnie w roku 1260 rozpocznie się trzecia epoka – era Ducha Świętego, czas pokuty, pokoju i monastycznej doskonałości. Dodatkowym impulsem były nieustanne bratobójcze wojny między miastami oraz epidemie, które dziesiątkowały populację i budziły powszechne przekonanie o nadchodzącym sądzie ostatecznym.

Procesje biczowników były totalnymi, oddziałującymi na wszystkie zmysły spektaklami pokutnymi. Tysiące ludzi, bez względu na status społeczny, boso, odzianych w proste, zgrzebne wory z wyciętymi otworami na oczy, szło ulicami miast, chłoszcząc się do krwi i intonując hipnotyczne, rytmiczne śpiewy pasyjne. Ta radykalna fizyczność pokuty – krew mieszająca się z kurzem drogi – wywierała piorunujące wrażenie na widzach. Zbiorowy śpiew, oparty klarownych, prostych melodiach i miarowym, niemal transowym rytmie, pełnił funkcję stabilizatora psychicznego. Pomagał rozładować traumę permanentnego zagrożenia śmiercią i wojną, przekształcając indywidualny, paraliżujący lęk w ustrukturyzowany rytuał.

W sferze muzycznej istnieje intrygujący związek między tymi pokutnymi procesjami a instrumentalnymi formami tamtej epoki. Choć disciplinati dążyli do skrajnej ascezy, ich miarowy krok procesyjny i rytmiczny śpiew wykazywały strukturalne podobieństwo do ówczesnych stylów tanecznych, takich jak saltarello. Ten paradoksalny sojusz pokuty i tańca nie powinien zaskakiwać w kulturze średniowiecznej, gdzie ciało, choć biczowane i umartwiane, pozostawało głównym medium ekspresji religijnej. Rytmiczne uderzenia bicza stawały się perkusyjnym, powtarzalnym tłem dla lamentacji, a fizyczny ból przekształcał się w mistyczną ekstazę, bliską uniesieniom tanecznym.

W późniejszym okresie członkowie bractwa odgrywali w Wielkim Tygodniu misteria pasyjne, czyli religijne przedstawienia o męce Pańskiej. Śpiewano wówczas fragmenty słynnej Pasji autorstwa sieneńskiego poety Niccolò Cicerchii. Szczególne znaczenie miały trzy strofy lamentacyjne, wykonywane w nocy z Wielkiego Czwartku na Wielki Piątek podczas ceremonii obmycia nóg zwanej mandato. Ich przejmujący ton, rozbrzmiewający w ciemnościach, wywoływał u mieszkańców głębokie wstrząsy emocjonalne i pozwalał im mocniej współodczuwać cierpienie Chrystusa.

Historia samego rękopisu Laudario di Cortona, znanego jako Kodeks 91, doskonale obrazuje, jak kręte bywają losy bezcennych pamiątek przeszłości. Dopiero w XIX wieku natrafił na niego wybitny bibliotekarz Girolamo Mancini. Rękopis leżał w ciemnym, wilgotnym schowku pod schodami w jednym z cortońskich budynków, gdzie porzucono go po odgórnej likwidacji bractw religijnych w XIX wieku. Od tamtego czasu kodeks wielokrotnie przechodził z rąk do rąk. W połowie XIX stulecia zakupił go bibliofil Gustavo Galletti, około 1870 roku przeszedł w ręce barona Horacego de Landau, który w 1882 roku sprzedał go uczonemu koneserowi Gianowi Francescowi Gamurriniemu, ten zaś przekazał rękopis do Biblioteki Miejskiej w Cortonie, gdzie jest przechowywany do dziś.

Pod względem muzykologicznym Laudario di Cortona to fascynujący przykład stylistycznej syntezy. Stanowi najstarszy zachowany zbiór włoskich pieśni religijnych z notacją muzyczną, datowany w swoim pierwotnym zrębie na lata 1270–1290. Manuskrypt składa się ze 171 pergaminowych kart i zawiera 66 laud, z czego 46 (czasem mówi się o 47) zostało opatrzonych jednogłosowym zapisem – tak zwaną notacją kwadratową na czerwonej czterolinii.

Struktura formalna tych utworów bezpośrednio przejmowała świecki model ballaty, będący włoskim odpowiednikiem francuskiej formy virelai. Taka pieśń opierała się na jasnym podziale ról między solistą a chórem bractwa. Solista stojący przy pulpicie intonował refren (ripresa), który następnie powtarzało całe zgromadzenie. Potem śpiewał on zwrotkę podzieloną na dwie identyczne pod względem melodii części (piedi), po czym przechodził do łącznika (volta). Ten ostatni fragment wprowadzał już rym i melodię refrenu, dając chórowi jasny sygnał, że czas włączyć się do śpiewu i powtórzyć początkową ripresę.

Kilka stałych cech decydowało o brzmieniu i sposobie wykonania laud:

Jednogłosowość (monodia): Choć w praktyce sporadycznie rozwijano ją w śpiew wielogłosowy, tworzący wczesną polifonię, u swej podstawy nawiązywała do surowości chorału gregoriańskiego oraz tradycji wędrownych trubadurów.

Płynna melodia: Ruch muzyczny opierał się na sąsiadujących dźwiękach, unikając dużych, gwałtownych skoków interwałowych. Taki układ, typowy dla muzyki południowoeuropejskiej, ułatwiał amatorom szybkie zapamiętanie melodii.

Zrozumiałość tekstu: Stosowano styl sylabiczny, co oznacza, że na jedną sylabę przypadał najczęściej tylko jeden dźwięk. Rzadkie i krótkie ozdobniki muzyczne (melizmaty) sprawiały, że tekst poetycki pozostawał czytelny, co pozwalało bezpośrednio przekazywać zarówno jego treść, jak i emocje.

Swoboda rytmiczna: W manuskrypcie brakuje zapisu wartości rytmicznych nut. Do dziś budzi to spory wśród badaczy – jedni opowiadają się za równym traktowaniem wszystkich dźwięków, inni szukają w nich naturalnego, poetyckiego pulsu.

W melodyce kodeksu z jednej strony słychać zakorzenienie w surowości chorału gregoriańskiego, ukształtowanego przez wieki tradycji klasztornej. Z drugiej – melodia pulsuje żywotnością miejskiego folkloru oraz świeckiej liryki miłosnej trubadurów. Twórcy ci po krucjacie albigeńskiej masowo emigrowali z Prowansji do środkowych Włoch, przynosząc ze sobą kunszt dworskiej pieśni.

To połączenie realizowało się często poprzez technikę contrafactum (we Włoszech określaną jako cantasi come, dosłownie: „śpiewa się jak”). Polegała ona na podkładaniu nowych pobożnych tekstów religijnych pod powszechnie znane świeckie melodie taneczne lub miłosne. Dzięki temu zabiegowi lauda niemal natychmiast trafiała do serc i pamięci prostych ludzi, łącząc powagę z porywającą ekspresją.

Choć oryginalny zapis w kodeksie przekazuje wyłącznie samą linię melodyczną i tekst, badania nad „dokumentacją księgową” toskańskich bractw rzucają światło na bogatą praktykę wykonawczą. Wiadomo, że wykonawcy zatrudniali profesjonalnych instrumentalistów. Zachował się na przykład kontrakt zawarty przez florencką kompanię z muzykiem o imieniu Chellino Benini, grającym na violi, który zobowiązywał się do uświetniania nabożeństw w dni świąteczne. W wykonaniach cortońskich linia wokalna była zatem bez wątpienia wspierana przez instrumenty smyczkowe, lutnie lub flety, które mogły dublować melodię bądź tworzyć dla niej improwizowane tło.

Współczesna muzykologia, reprezentowana między innymi przez badacza Marco Gozziego, wskazuje jednak, że manuskrypt z Cortony jest pełen błędów skryptorskich, co stawia przed dzisiejszymi wykonawcami ogromne wyzwania. Średniowieczny skryba wielokrotnie mylił klucze na początku linii, wskutek czego zapis podaje nienaturalne, potężne skoki melodyczne, wręcz niemożliwe do wyśpiewania. Pierwsza nowoczesna edycja śpiewnika, opublikowana w 1935 roku przez Fernando Liuzziego, została z tego powodu poddana surowej krytyce. Liuzzi, kierując się dziewiętnastowieczną estetyką, samowolnie dopisał do oryginalnych melodii znaki przygodne – krzyżyki i bemole – a także narzucił pieśniom sztywny, miarowy rytm, opatrując je romantycznymi wskazówkami w rodzaju Mosso con fierezza („Ruchliwie, z dumą”).

Dzięki nowszym badaniom Francesca Zimei udało się precyzyjnie zrekonstruować fizyczny przebieg nabożeństw w trzynastowiecznej Cortonie. Śpiewacy – wyłącznie mężczyźni należący do bractwa – gromadzili się wokół jednego, centralnego pulpitu, na którym spoczywał otwarty kodeks. Duży format pisma gotyckiego i wyraźne linie pozwalały na wspólne czytanie nut z pewnej odległości. Solista intonował wersy, po czym chór odpowiadał jednogłosowym, mocnym refrenem. Ta klarowność śpiewu była zabiegiem celowym: brak skomplikowanej wielogłosowości gwarantował, że każde słowo pozostanie doskonale zrozumiałe dla zgromadzonych wiernych.