Za każdym razem, gdy wyśmienity brytyjski zespół Alamire pod wodzą Davida Skinnera bierze na warsztat szesnastowieczne arcydzieło, możemy spodziewać się fajerwerków. Nie dziwi więc, że ich intrygujący projekt, przygotowany na tegoroczną odsłonę Festiwalu MUSICA DIVINA, to znacznie więcej niż tylko kolejny zgrabnie ułożony program koncertu. To efekt fascynującego muzykologicznego śledztwa, a dla nas – doskonały pretekst, by zrzucić z renesansowej polifonii akademicki kurz i z bliska przyjrzeć się jej fenomenowi.

Polifonia późnego renesansu jawi się jako lustro, w którym odbijały się nie tylko głębokie teologiczne dylematy epoki, ale również wstrząsy polityczne i śmiercionośne epidemie.

W centrum Skinnerowej narracji stoi postać Johna Shepparda i jego monumentalne, sześciogłosowe dzieło Media vita in morte sumus. To bez wątpienia jeden z najbardziej enigmatycznych i dramatycznych pomników angielskiej muzyki sakralnej, którego prawdziwa struktura przez stulecia pozostawała dla badaczy zagadką. Tekst utworu nabiera szczególnej wymowy, gdy uświadomimy sobie, że jego twórca zmarł w 1558 roku podczas pandemii, która dziesiątkowała ówczesny Londyn.

Zestawiając estetykę Tudorów z muzyką kontynentu i hiszpańską tradycją żałobną (tak silną, że rozkwitła nawet w meksykańskim Puebla!), Alamire dowodzi prawdziwości śmiałej tezy. W podzielonym wyznaniowo świecie to właśnie motyw ludzkiej śmiertelności był tym, który łączył twórców w szczególnie silny sposób.

John Sheppard (ok. 1515–1558) to artysta, którego życie przypominało jazdę bez trzymanki na politycznym rollercoasterze monarchów z rodu Tudorów. Okres jego kariery zbiegł się z potężnym trzęsieniem ziemi w angielskim Kościele – od schizmy Henryka VIII, przez surowy protestantyzm Edwarda VI, aż po krwawe próby przywrócenia katolicyzmu za rządów Marii I Tudor. Dla muzyka kościelnego te religijne rewolucje oznaczały konieczność nieustannego redefiniowania własnego fachu. Chcąc przetrwać, Sheppard musiał wykazać się niezwykłą elastycznością. Z jednej strony tworzył monumentalną, łacińską polifonię opartą na starym rycie z Sarum (ryt angielskiej katedry w Salisbury, który dominował na Wyspach Brytyjskich od XI wieku aż do powstania anglikanizmu). Z drugiej – na żądanie reformatorów i zgodnie z wymogami Book of Common Prayer z 1549 roku – pisał proste, surowe i sylabiczne kompozycje w języku angielskim.

Przez dziesięciolecia biografia Shepparda przypominała podziurawiony szwajcarski ser, z lubością łatany przez historyków sensacyjnymi anegdotami. Kluczowym punktem spornym pozostawało jego zatrudnienie w prestiżowym Magdalen College w Oksfordzie. Długo wierzyliśmy, że piastował tam stanowisko informator choristarum (mistrza i nauczyciela chóru chłopięcego) z zagadkową przerwą na kadencję Thomasa Prestona. Dopiero niedawna weryfikacja uniwersyteckich ksiąg rachunkowych (Libri Computi) rozprawiła się z tym mitem: rzekoma przerwa okazała się zwykłym błędem w datowaniu woluminów! W rzeczywistości Sheppard pracował w Oksfordzie nieprzerwanie od 1543 do 1548 roku. Po rezygnacji z tej funkcji przeniósł się do Londynu, gdzie dołączył do prestiżowego chóru Gentlemen of the Chapel Royal, służąc wiernie u boku samego Thomasa Tallisa aż do swojej przedwczesnej śmierci w 1558 roku.

Badacze wzięli pod lupę także doniesienia o skrajnie trudnym charakterze kompozytora i stosowaniu przez niego przemocy. Prawdziwym hitem dawnych opracowań była informacja o brutalnym pobiciu przez niego młodych śpiewaków w 1555 roku. Historyczne śledztwo wykazało jednak, że sprawcą owych karygodnych czynów był ktoś zupełnie inny – niesubordynowany członek rady uczelni Richard Sheparde (lub Shepper), z którym kompozytora przez lata niefortunnie mylono.

Nie oznacza to jednak, że sam John Sheppard był spokojny i niekonfliktowy. Szeroko opisywano jego bezwzględne metody „rekrutacyjne”. Jedna z legend głosi, że porywczy artysta porwał wybitnie uzdolnionego chłopca z opactwa w Malmesbury i wlókł go do Oksfordu w łańcuchach przez całe 60 mil! Choć historycy widzą w tym pewną przesadę, twarde uniwersyteckie dokumenty potwierdzają już bez cienia wątpliwości inne jego przewinienia: kompozytor został oficjalnie ukarany pozbawieniem tygodniowych racji żywnościowych (commons) za przetrzymywanie chórzysty na noc w swoim pokoju na terenie kolegium, co było jaskrawym złamaniem statutu akademickiego.

Zacznijmy od skali, bo monumentalne Media vita in morte sumus to kompozycja, która rozsadza ramy czasowe i dramatyczne swojej epoki. Ten rozległy, sześciogłosowy gmach wyrasta prosto ze średniowiecznego chorału – w starym, przedreformacyjnym rycie z Sarum śpiewano go jako antyfonę na zakończenie dnia (podczas komplety) w okresie od trzeciej niedzieli Wielkiego Postu do Niedzieli Męki Pańskiej.

Choć nie mamy w ręku „aktu urodzenia” tej rozbudowanej kompozycji, historyczne ślady prowadzą nas do krótkotrwałej katolickiej odnowy pod rządami Marii I Tudor (1553–1558). Królewski dwór desperacko poszukiwał wtedy spektakularnych łacińskich arcydzieł, by z pompą zamanifestować światu powrót do ortodoksji.

Ale Media vita to coś więcej niż tylko polityczny symbol. To żarliwy, wstrząsający głos trwogi w obliczu bezlitosnej zarazy. Nad Anglią zawisło wówczas widmo „nowej febry” – zjadliwej epidemii grypy, która w latach 1557–1558 dosłownie dziesiątkowała społeczeństwo, w tym elity kraju. W krótkim czasie wirus uśmiercił królową Marię, arcybiskupa Canterbury Reginalda Pole’a i wreszcie, w grudniu 1558 roku, samego Shepparda. Słuchając dziś tego utworu, trudno nie odnieść wrażenia, że to dramatyczny, błagalny lament wypowiedziany w imieniu ludzi, którym śmierć każdego dnia zaglądała w oczy.

Przetrwanie tego arcydzieła zawdzięczamy w zasadzie jednemu źródłu – tak zwanym Baldwin Partbooks, manuskryptom przechowywanym dziś w bibliotece Christ Church w Oksfordzie. Zbiór ten został pieczołowicie skopiowany pod koniec lat siedemdziesiątych XVI wieku przez Johna Baldwina, śpiewaka windsorskiej kaplicy św. Jerzego. Przekazy historyczne rzadko bywają jednak kompletne: rękopis dotrwał do naszych czasów bez woluminu zawierającego partię tenorową. Na szczęście Sheppard należał do kompozytorów, którzy konsekwentnie opierali swoje wielogłosowe struktury na tradycyjnych melodiach, powierzając tenorowi niezmienny śpiew chorałowy (cantus firmus). Umożliwiło to współczesnym badaczom, w tym wybitnemu muzykologowi Davidowi Wulstanowi, odtworzenie brakującego głosu w oparciu o gregoriańskie oryginały. Dzięki jego pracy to monumentalne dzieło mogło po stuleciach znów zabrzmieć w pełnym, sześciogłosowym wymiarze.

Przez niemal trzy dekady muzycznym punktem odniesienia dla tego utworu było słynne nagranie zespołu The Tallis Scholars z 1989 roku, trwające przeszło 21 minut. Wykonanie to opierało się na powszechnym wówczas założeniu, że pod względem struktury kompozycję należy traktować jak wielkie liturgiczne responsorium. W praktyce oznaczało to skomplikowany system powtarzania całych bloków polifonii. Choć potęgowało to monumentalny charakter dzieła, w realiach wykonawczych czyniło je momentami ociężałym i mało spójnym formalnie.

Przełom przyniósł dopiero wysiłek profesora Johna Harpera i Jasona Smarta. Ich dogłębna kwerenda dowiodła, że Media vita podlega zupełnie innym, surowym regułom – w rzeczywistości jest antyfoną, a nie responsorium. To nowe odczytanie struktury pozwoliło wyeliminować zbędne powtórzenia, odchudzając utwór do zgrabnych szesnastu minut. Nagle okazało się, że to potężne arcydzieło zyskało niezwykłą spójność i potoczystość dramaturgiczną.

Właśnie ta zrewidowana, o wiele bardziej zwarta wersja trafiła na album zespołu Alamire. Historia samego nagrania to zresztą osobny, fascynujący rozdział. Materiał zarejestrowano w październiku 2012 roku w kaplicy zamku Arundel na potrzeby telewizyjnego projektu BBC Music and Monarchy prowadzonego przez słynnego historyka Davida Starkeya. Zarejestrowany dźwięk przeleżał w archiwach niemal osiem lat. Ujrzał światło dzienne dopiero w lipcu 2020 roku, kiedy to David Skinner, zmuszony do zawieszenia działalności przez lockdown, postanowił zmontować i wydać ten zapomniany materiał. Czas okazał się tu wyjątkowym reżyserem – szesnastowieczny, żarliwy śpiew o kruchości ludzkiego życia zabrzmiał uderzająco aktualnie w samym środku kryzysu sanitarnego wywołanego pandemią COVID-19.

Tajemnica monumentalnego brzmienia Shepparda tkwi nie tylko w nutach, ale również w specyfice angielskiego aparatu wokalnego. W szesnastowiecznej Anglii śpiewano znacznie wyżej – muzykologiczne dociekania sugerują, że ówczesny strój oscylował wokół dźwięków o tercję małą wyższych niż dzisiejsze standardy. To windowało najwyższe partie chłopięce (słynne angielskie treble) do ekstremalnie jasnych rejestrów. W efekcie ten krystaliczny głos dosłownie szybował nad potężną, nasyconą fakturą średnich tenorów i głębokich basów, tworząc wibrujące brzmienie o niespotykanej architekturze.

Tymczasem szkoła kontynentalna – reprezentowana w koncertowym programie Alamire przez takie tuzy jak Nicolas Gombert, Jacobus de Kerle czy Orlando di Lasso – to zupełnie inna galaktyka w odniesieniu do przestrzeni dźwiękowej i ekspresji słowa. Zamiast budować świetliste wieże chłopięcych sopranów, wymienieni twórcy preferowali często niższe rejestry i nieprzerwaną polifonię. Chętniej sięgali po dysonanse, nadając swojej muzyce znacznie mroczniejszy charakter.

Jednym z najjaśniejszych – choć pod pewnymi względami także najmroczniejszych – punktów tej kontynentalnej szkoły była twórczość Nicolasa Gomberta (ok. 1495–1560), który doprowadził technikę polifonii imitacyjnej do granic możliwości. Jego kompozycje to istna gęstwina; muzyka niemal całkowicie pozbawiona pauz, w której głosy splatają się w zwarty, nieprzerwany strumień.

Jednak to nie tylko muzyka czyni Gomberta postacią fascynującą, ale i jego biografia, która kryje w sobie iście hollywoodzki zwrot akcji. Jako ulubiony muzyk i magister puerorum (opiekun chłopców z chóru) w nadwornej kapeli cesarza Karola V w 1540 roku nagle i bez śladu zniknął z dworskich rejestrów. Prawdę o stojącym za tym faktem skandalu ujawnił renesansowy polimat Girolamo Cardano w swoim traktacie Theonoston. Okazało się, że Gombert został skazany na ciężkie roboty na galerach za wykorzystanie seksualne jednego z powierzonych jego opiece chłopców. Historia mogłaby się tu ponuro zakończyć, ale nawet będąc przykutym do wiosła upadły mistrz zdołał stworzyć swoje najwspanialsze, głęboko poruszające utwory pokutne, które Cardano nazwał „łabędzim śpiewem”.

Muzykolodzy do dziś toczą spory, co dokładnie stało się owym muzycznym okupem za wolność – czy był to cykl ośmiu genialnych Magnificatów, czy może przejmująca pierwsza księga czterogłosowych motetów, na czele z błagalnym Domine, pater. Niezależnie od tego, co ostatecznie trafiło w ręce cesarza, efekt był oszałamiający. Karol V ułaskawił Gomberta. Kompozytor nigdy jednak nie odzyskał dawnej chwały; resztę życia spędził w cieniu, obdarowany dożywotnią synekurą kanonika przy katedrze w Tournai.

Skoro mowa o burzach i wstrząsach, w latach sześćdziesiątych XVI wieku nad katolicką muzyką wielogłosową zawisło śmiertelne niebezpieczeństwo. Ojcowie zgromadzeni na Soborze Trydenckim mieli już serdecznie dość skomplikowanych, polifonicznych splotów, w których gubił się święty tekst. Irytowało ich także przenikanie świeckich, nierzadko frywolnych motywów do kompozycji mszalnych. Decyzja wydawała się przesądzona: całkowity zakaz wykonywania polifonii w świątyniach i jednoznaczny powrót do prostoty chorału.

I wtedy na scenę wkracza Jacobus de Kerle (1531/32–1591) – kompozytor i organista rodem z Ypres, a od 1561 roku także wyświęcony kapłan. Jego potężny protektor, kardynał Otto Truchsess von Waldburg (biskup Augsburga), zlecił swojemu podopiecznemu skomponowanie specjalnego cyklu modlitw wstawienniczych. Tak narodziło się olbrzymie dzieło Preces speciales pro salubri generalis concilii successu (1562) (Specjalne modlitwy o zbawienny przebieg soboru powszechnego), do którego teksty ułożył hiszpański teolog, dominikanin Pedro de Soto.

De Kerle wykazał się tu niezwykłym sprytem i wyczuciem chwili. Jego utwory charakteryzowały się niespotykaną przejrzystością faktury i doskonałą czytelnością tekstu. Kompozytor z chirurgiczną precyzją połączył kunsztowne zdobycze szkoły flamandzkiej z wyrafinowanym, rzymskim umiarem. Efekt? Prezentacja tego dzieła w Trydencie wywarła na zgromadzonych kardynałach piorunujące wrażenie, skutecznie odwodząc ich od planów wyrzucenia polifonii za kościelne drzwi. Choć późniejsza, zromantyzowana historiografia z lubością przypisywała zasługę „ocalenia muzyki” interwencji Palestriny, współczesna muzykologia rzuca na to zdarzenie nowe światło: to właśnie pragmatyczna, urzekająca pięknem kompozycja de Kerle’a obroniła wielogłosową muzykę sakralną Europy przed marginalizacją.

Zestawienie w jednym programie kompozytorów z Półwyspu Iberyjskiego i Nowego Świata – takich jak Aires Fernandes i Juan Gutiérrez de Padilla – otwiera przed nami fascynujący horyzont. Ujawnia sposób, w jaki hiszpańska i portugalska tradycja żałobna (słynne Officium Defunctorum) zapuściła korzenie w kolonialnym Meksyku. To właśnie mroczne, przesiąknięte żalem teksty lamentacyjne w rodzaju Circumdederunt me dolores mortis („Otoczyły mnie boleści śmierci”) stały się muzycznym spoiwem i centralnym punktem funeralnej duchowości dwóch tak odległych geograficznie światów.

Zacznijmy od Airesa Fernandesa – postaci tak zagadkowej, że kompendia muzykologów milczą na jego temat jak zaklęte. Ten portugalski twórca z drugiej połowy XVI wieku był ściśle związany z potężnym klasztorem Santa Cruz w Coimbrze, jednym z najważniejszych intelektualnych ośrodków ówczesnej Portugalii.

Jego mroczne czterogłosowe utwory żałobne ocalały w unikalnym rękopisie Coimbra MM 34, noszącym wymowny tytuł Livro dos defuntos (Księga zmarłych). To muzyka, która obezwładnia surowym, bezkompromisowym ascetyzmem – wyrafinowana sztuka kontrapunktu celowo ustępuje tu miejsca niemal statycznej, homofonicznej kontemplacji cierpienia.

Inne kompozycje Fernandesa, takie jak Alma redemptoris mater, przetrwały zaledwie na luźnych kartach ocalałych manuskryptów (m.in. Coimbra MM 217), nierzadko potwornie zniszczonych przez korozję papieru. Ta fizyczna destrukcja nut to zresztą ponury i symboliczny obraz całej portugalskiej polifonii renesansowej, której dziedzictwo znalazło się o krok od całkowitego unicestwienia. I to wcale nie z powodu upływu czasu. Prawdziwą zagładą dla tej muzyki okazało się apokaliptyczne trzęsienie ziemi, które w 1755 roku zrównało z ziemią Lizbonę. Kataklizm ten pochłonął bezcenną, gromadzoną przez lata królewską bibliotekę muzyczną, zamieniając w gruz i popiół tysiące nieodkrytych do dziś arcydzieł.

Mroczna, przesiąknięta hiszpańskim mistycyzmem tradycja żałobna nie zatrzymała się na brzegu oceanu. Przekroczyła Atlantyk i dotarła do Nowej Hiszpanii za sprawą Juana Gutiérreza de Padilli (ok. 1590–1664). Ten urodzony w Maladze i wykształcony w tamtejszej katedrze twórca szlifował swój fach w andaluzyjskim Jerezie i Kadyksie. W 1622 roku postanowił jednak zaryzykować – wyruszył do Meksyku, by objąć posadę pomocnika (vice-maestro), a od 1629 roku już głównego kapelmistrza w monumentalnej katedrze w Puebla de los Ángeles.

Puebla była w tamtym czasie prawdziwym gospodarczym i kulturowym Eldorado leżącym na skrzyżowaniu szlaków handlowych. Katedralna kapela pod batutą Padilli rozrosła się do tak imponujących rozmiarów, że liczebnością i poziomem artystycznym deklasowała wiele czołowych zespołów w samej Europie. W tym buzującym tyglu Padilla okazał się muzycznym kameleonem. Z jednej strony z radosnym rozmachem pisał nowoczesne, wielobarwne utwory synkretyczne – zwłaszcza bożonarodzeniowe villancicos, w których przemycał porywające afrykańskie i indiańskie rytmy. Z drugiej – potrafił tworzyć potężne, polichóralne dzieła łacińskie w surowym, tradycyjnym stile antico. Jego sześciogłosowe Circumdederunt me to olśniewający przykład adaptacji dawnego iberyjskiego lamentu do potrzeb liturgicznych Nowego Świata. Obezwładnia gęstym, ekspresyjnym kontrapunktem, który Padilla z aptekarską precyzją doprawił pełnymi napięcia dysonansami, doskonale oddając egzystencjalny niepokój kolonialnej społeczności.

Co ciekawe, przetrwanie tych arcydzieł zawdzięczamy… prokrastynacji kompozytora i surowości jego chlebodawców. W 1656 roku kapituła katedralna, zirytowana faktem, że mistrz zalega z dostarczaniem nowych utworów na święta, nakazała mu natychmiastowe skatalogowanie całego dorobku i zamknięcie go pod kluczem w katedralnym archiwum. Ten dyscyplinujący ruch okazał się zbawienny. W dowód ostatecznego uznania dla jego wybitnych zasług w 1663 roku, na dwanaście miesięcy przed śmiercią twórcy, kapituła wydała bezprecedensowy dekret nakazujący odrestaurowanie, skopiowanie i oprawienie wszystkich jego kompozycji w luksusową Libro de Coro XV (Księgę Chóralną XV). To właśnie w tym zachowanym do dziś w Puebla potężnym woluminie – skrywającym w sobie między innymi ośmiogłosowe Salve Regina oraz całe cykle villancicos z lat 1653–1657 – przetrwały bezcenne partytury, będące świadectwem najwspanialszego transferu kulturowego europejskiego sacrum na amerykański grunt.

Historia, którą opowiada nam projekt Media vita in morte sumus, dobitnie dowodzi, że renesansowy wielogłos nie powstawał w komfortowej izolacji od ludzkich dramatów: śmiercionośnych epidemii czy bezwzględnych politycznych wyroków. Wręcz przeciwnie! To właśnie skomplikowane i często tragiczne losy jednostek rzeźbiły brzmienie epoki.

Niesamowita migracja żałobnych lamentów, spinająca niewidzialną klamrą klasztory portugalskiej Coimbry i pełną przepychu katedrę w meksykańskim Puebla, udowadnia, że to właśnie muzyka najpełniej wyrażała ludzki lęk przed przemijaniem. Stała się uniwersalnym medium, w którym ból przemijania nierozerwalnie splatał się z niesłabnącą nadzieją na ocalenie przed „goryczą śmierci”.