Większość współczesnych melomanów postrzega wielogłosową muzykę renesansu jako sztukę nierozerwalnie związaną z precyzyjnym już w XVI wieku zapisem nutowym. Trafniejszy obraz epoki nakreślił jednak muzykolog Nino Pirrotta, porównując zachowaną tradycję piśmienniczą jedynie do widocznego wierzchołka góry lodowej. Zanurzona w wodzie i niewidoczna dla oka część tej góry to obszar praktyki wykonawczej, której ważnym elementem była improwizacja wielogłosowa realizowana w czasie rzeczywistym.

W szesnastowiecznej Hiszpanii, a w szczególności w surowych murach Królewskiego Klasztoru św. Anny w Ávili, ta niezapisywana polifonia – znana jako contrapunto alla mente (kontrapunkt [tworzony] w umyśle) lub cantare super librum (śpiew ponad księgą) – stanowiła codzienny element liturgii. Była to sztuka trudna i ryzykowna, stawiająca śpiewaka gdzieś pomiędzy formalną dyscypliną a niebezpieczeństwem nagłej katastrofy brzmieniowej.

Zdarzało się, że ówcześni teoretycy, słysząc nieudolne próby realizowania contrapunto…, drwili z „kakofonii i gęsich gęgów”, jednak w wykonaniu mistrzów ta improwizowana na żywo tkanka dźwiękowa osiągała wyjątkową logikę i piękno. Juan Bermudo twierdził nawet, że po spisaniu mogłaby uchodzić za gotowe, genialne dzieło. Niezaprzeczalnie, ten żywy język muzyczny, wpajany śpiewakom od najmłodszych lat, stanowił fundament, na którym wznosiły się najwspanialsze „katedry” renesansowej polifonii.

Aby zrozumieć psychologiczne napięcie towarzyszące tej praktyce, należy porzucić wyobrażenie o śpiewaku jako o pasywnym odtwórcy. Piętnastowieczny teoretyk Johannes Tinctoris w swoim traktacie De arte contrapuncti (1477) wyraźnie oddzielił statyczną, zapisaną muzykę (res facta) od improwizowanego śpiewu ponad księgą chorałową (cantare super librum), który utożsamiał z samym sercem sztuki kontrapunktu. Tinctoris określał prosty, dwugłosowy kontrapunkt mianem „chłopięcego” (puerilis), ale zaznaczał, że wykonywany z odpowiednią biegłością zyskuje „wielką słodycz”, gdyż pozwala słowom wybrzmieć z niespotykaną bezpośredniością i klarownością.

Porzucenie bezpiecznego gruntu zapisu nutowego było dla śpiewaków niczym chodzenie po linie nad przepaścią. Orazio Tigrini wprost ostrzegał, że w kontrapunkcie tworzonym wyłącznie w umyśle uniknięcie nieskończonej wręcz liczby możliwych błędów graniczy z cudem.

Vicente Lusitano szedł jeszcze dalej, opisując wykonawców, którzy nie opanowali rygorystycznych technik mentalnej wizualizacji interwałów, jako skazanych na artystyczną ślepotę i błądzenie po omacku w oceanie dźwięków. To właśnie ta nieustanna walka o harmonię, toczona tu i teraz, nadawała polifonii jej dionizyjską, niemal mistyczną energię.

Spektakularnym dowodem na to, jak wielkie znaczenie przypisywano tej wokalnej ekwilibrystyce, był słynny konkurs na stanowisko kapelmistrza (maestro de capilla) w katedrze w Toledo, zorganizowany 21 maja 1604 roku po odejściu Alonsa Lobo do Sewilli.

Czterej znamienici kandydaci – Francisco de Bustamante, Juan Siscar, Diego de Brucena oraz Lucas Tercero – musieli poddać się morderczemu sprawdzianowi składającemu się z dwudziestu czterech testów praktycznych na oczach kapituły. Aż piętnaście z tych zadań wymagało natychmiastowej improwizacji extempore, co dzisiaj wydaje się wyzwaniem niemal nadludzkim. W ramach najbardziej karkołomnego testu kandydat otrzymywał nieznany temat chorałowy, nad którym na bieżąco śpiewał własną, ozdobną linię kontrapunktu, jednocześnie używając obu rąk jako żywego narzędzia dydaktycznego. Wskazując odpowiednie punkty na dłoniach, narzucał dwóm stojącym obok chłopcom z chóru improwizację trzeciego i czwartego głosu. Rezultat nie mógł być suchym następstwem akordów; wymagano od nich stworzenia pełnego wdzięku, płynnego motetu, godnego największych mistrzów epoki. Poprzeczka okazała się być zawieszona tak wysoko, że żaden z wymienionych kandydatów nie zdołał wówczas uzyskać aprobaty kapituły, a zwycięzcę wyłoniono dopiero w kolejnej turze przesłuchań.

Osiągnięcie tak nieprawdopodobnej sprawności wymagało od hiszpańskich i portugalskich mistrzów wypracowania precyzyjnego systemu pedagogicznego, w którym nauka kontrapunktu była procesem wytrwałej wspinaczki po stopniach doskonałości.

Pierwszym krokiem młodego śpiewaka była praca z kamienną tabliczką, na której – zgodnie z radami Adrianusa Petita Coclico – uczeń zapisywał i natychmiast ścierał proste ćwiczenia nota contra notam (kontrapunkt prosty). Dopiero po całkowitym zinternalizowaniu tych elementarnych prawideł pozwalano mu przejść do kontrapunktu ozdobnego, by wreszcie odrzucić tabliczkę i stanąć bezpośrednio przed wielką księgą chorałową. Kluczem do sukcesu było pamięciowe opanowanie żelaznych reguł prowadzenia głosów oraz technika wizualizacji interwałowej – contrapunto ad videndum (dosł. kontrapunkt do oglądania, czyli zapisany w nutach). Ostatecznie śpiewak, patrząc na pojedynczą linię zapisanego chorału, nakładał na nią w myślach wirtualną siatkę konsonansów, obliczając właściwe odległości w ułamku sekundy. Dzięki temu chorał stawał się żywym rusztowaniem, na którym wznoszono skomplikowane, kunsztowne konstrukcje.

W lokalnym środowisku Ávili proces nauki kontrapunktu był niemal legendarny. Zachowane dokumenty miejskie i klasztorne przywołują postać nauczyciela nazwiskiem Mauricio, który miał obowiązek wpajać młodym adeptom karkołomne techniki kontrapunktu proporcjonalnego. Była to wyższa szkoła wokalnej matematyki – sztuka prowadzenia niezależnych linii melodycznych w zupełnie odrębnych strumieniach czasu. Wymagała ona, aby poszczególne głosy śpiewały w różnym tempie, zagęszczając lub rozciągając swoje frazy w stosunku do jednego, nadrzędnego pulsu (zwanego tactus) przy jednoczesnym zachowaniu nienagannej harmonii pionowej.

Ówczesny zapis muzyczny nie znał dzisiejszych taktów, a każda nuta mogła dzielić się nie tylko na dwie drobniejsze, jak to ma miejsce w zapisie współczesnym, ale także na trzy, w zależności od zastosowanych oznaczeń tak zwanych proporcji Mauricio uczył chłopców przechodzenia od prostej proportio dupla (gdzie należało zmieścić dwie nuty w czasie dawnej jednej) lub tripla (wymuszającej przyspieszenie w stosunku trzy do jednego) aż po niezwykle rzadkie, ułamkowe proporcje opisane przez Juana Bermudo w jego monumentalnym dziele Declaración de instrumentos musicales (1555). Prawdziwy sprawdzian umiejętności nadchodził, gdy te różne tempa i podziały rytmiczne nakładały się na siebie w kilku głosach jednocześnie.

Śpiewak musiał opanować m.in. sesquialterę, czyli wplecenie trzech dźwięków w miejsce dwóch, co nadawało muzyce taneczny puls, a także ekstremalnie gęstą sesquioctavę. Ta ostatnia polegała na wtłoczeniu aż dziewięciu nut w ramy czasowe jednej brevis (ówczesny odpowiednik całej nuty) – efekt ten przypominał kaskadę dźwięków, w której wirtuozowska linia improwizatora musiała idealnie zgrać się ze statycznym fundamentem chorału. Ten trening kształcił w śpiewakach instynkt, pozwalając im na swobodne „rzeźbienie” w rytmie bez utraty kontroli nad całością kompozycji.

Aby zapobiec kakofonii podczas jednoczesnej improwizacji kilku osób, teoretycy opracowali ścisłe, niemal matematyczne algorytmy, które zamieniały potencjalny chaos w uporządkowany kosmos brzmieniowy. Doskonałym przykładem tej muzycznej inżynierii jest mechanika tworzenia kanonu w odległości kwinty czystej. Śpiewacy wiedzieli, że bezbłędna struktura powstanie samoczynnie, jeśli głos prowadzący (dux) zastosuje prostą regułę: będzie poruszał się w dół wyłącznie o interwały parzyste – sekundy, kwarty i seksty – a w górę wyłącznie o interwały nieparzyste, czyli tercje i kwinty. Przestrzeganie tego schematu dawało wykonawcy pewność, że głos podążający (comes) automatycznie „wskoczy” w doskonałe konsonanse, eliminując ryzyko rażących błędów, takich jak równoległe oktawy czy kwinty.

W katolickiej liturgii szesnastowiecznej Hiszpanii improwizacja polifoniczna pełniła doniosłą rolę, z pewnością wykraczającą poza czysty popis wokalny. Program Intra Muros zespołu Contre le Temps – przygotowany na Festiwal MUSICA DIVINA – przywołuje dźwiękowy świat Królewskiego Klasztoru św. Anny w Ávili, obierając za punkt wyjścia mszę L’homme armé Francisca Guerrero.

Jej obecność w klasztornym zbiorze Libro de polifonía no. 8 stanowi namacalny dowód na kontakt tamtejszych mniszek z najbardziej wyrafinowaną polifonią epoki. Ponieważ głos drugiego sopranu mszy się nie zachował, jego rekonstrukcji podjął się dr David Mesquita, używając do tego celu tych samych narzędzi, którymi posługiwali się dawni mistrzowie.

Jednak to nie zapisane części stałe mszy, lecz jej zmienne fragmenty – proprium missae – niosą ze sobą najwięcej wykonawczej ekscytacji. Teksty Introitu oraz aklamacji Alleluja zmieniały się każdego dnia, co czyniło niemożliwym rozpisanie ich na stałe dla całego roku liturgicznego. To właśnie w tych utworach stosowano contrapunto alla mente, nadając każdemu nabożeństwu walor absolutnej jednorazowości.

W oczach współczesnych badaczy i teologów ta ulotna muzyka staje się dźwiękowym echem terezjańskiego mistycyzmu: znika w mroku nawy w chwili powstania, co sugestywnie nawiązuje do opisywanych przez św. Teresę z Ávili stopni modlitewnego uniesienia. W koncepcji programu Intra Muros (łac. „Wewnątrz murów”) tytułowa przestrzeń odnosi się nie tylko do surowej izolacji Królewskiego Klasztoru św. Anny w Ávili, ale przede wszystkim do metaforycznej „Twierdzy wewnętrznej” (Castillo interior) św. Teresy z Ávili. W tej wizji dusza jest zamkiem, przez który wierzący wędruje w stronę boskiego światła, a zespół Contre le Temps czyni z improwizacji polifonicznej dźwiękowy odpowiednik tej podróży.

Struktura koncertu została ułożona w taki sposób, by odzwierciedlać cztery stopnie modlitwy opisane przez świętą w jej autobiograficznej Księdze życia (Libro de la Vida): medytację, modlitwę, wyciszenie (skupienie) oraz ekstatyczne uniesienie.

W terezjańskiej wizji to ostatnie stadium stanowi moment, w którym dusza porzuca logiczne struktury na rzecz całkowitej, duchowej spontaniczności. W programie Intra Muros mistyczny szczyt znajduje swoje dopełnienie w uroczystym rozesłaniu wiernych (Benedicamus Domino). Ten moment liturgii stanowił okazję do zastosowania zbiorowej formy improwizacji, określanej w traktatach mianem contrappunto in compagnia (u Lodovica Zacconiego) lub contraponto a campagna (u Giovanniego D’Avelli). W przeciwieństwie do rygorystycznego kontrapunktu, który wymagał wcześniejszego uzgodnienia ról między dwoma lub trzema śpiewakami, ta odmiana pozwalała na równoczesny udział całej kapeli, a niekiedy także instrumentalistów, bez uprzedniego planowania przebiegu głosów.

Jak zauważył Giovanni Maria Lanfranco, była to najlepsza szkoła dla młodych śpiewaków, którzy dojrzewali artystycznie, podążając śladami swoich mistrzów – na bieżąco naśladując ich linie melodyczne i przyswajając żywy język polifonii prosto ze słuchu, bez udziału zapisu nutowego. W ten sposób zbiorowa improwizacja łączyła w sobie funkcję uroczystego wzbogacenia liturgii z praktycznym treningiem kompetencji kontrapunktycznych.

Analiza fenomenu contrapunto alla mente w szesnastowiecznej Hiszpanii rzuca rękawicę naszej współczesnej kulturze muzycznej, zdominowanej przez kult wiernego odtwarzania zapisu nutowego. Zazwyczaj traktujemy partyturę jako ostateczny, statyczny cel kompozytora, podczas gdy dla mistrzów złotego wieku zapis nutowy był zaledwie elastycznym interfejsem – sugestią i zaproszeniem do tworzenia w konkretnym czasie i przestrzeni.

W murach klasztoru św. Anny w Ávili surowość liturgii nie tłumiła wolności; przeciwnie, to właśnie rygorystyczne ramy kościelnego rytu dawały śpiewaczkom niezbędne oparcie, by oddać się improwizacji. Ta zapomniana sztuka, przywracana dziś do życia przez badaczy takich jak David Mesquita i artystki z zespołu Contre le Temps, przypomina nam o potężnej podstawie „góry lodowej”, która przez stulecia pozostawała w cieniu. Dowodzi, że najwspanialsza polifonia renesansu rodziła się nie na papierze, lecz w żywej przestrzeni między jednym a drugim oddechem wykonawcy.