Przez wieki kwadratowy bęben z naciągniętej owczej skóry – znany jako adufe – był nieodłącznym rekwizytem wiejskich kobiet z portugalskiego rejonu Beira Baixa. Niosąc się echem w rytm żniw czy tłoczenia oliwy, trwał z dala od wielkich scen i bogatych dworów. Jak to się stało, że jego surowe, z pozoru prymitywne brzmienie, wraz z setkami ludowych pieśni, nie odeszło w niepamięć, a wręcz staje się w XXI wieku inspiracją dla muzyków z całej Europy? Żeby zrozumieć ten fenomen, musimy cofnąć się do lat pięćdziesiątych minionego stulecia i poznać pewnego niepokornego Korsykanina.

Michel Giacometti w niczym nie przypominał zapiętego pod szyję akademika. Z paryskiej Sorbony wydalono go z hukiem za udział w protestach przeciwko dyskryminacji arabskiej ludności Algierii. Kiedy w 1959 roku przyjechał do Portugalii, zmagał się z gruźlicą, niemal natychmiast zderzył się z murem dyktatury Estado Novo. Ten autorytarny reżim, na czele którego stał António de Oliveira Salazar, traktował prowincję całkowicie instrumentalnie. Państwowa machina lansowała ugrzeczniony, sztucznie uśmiechnięty i upolityczniony folklor, który nie miał wiele wspólnego z autentycznym, a służył jedynie budowaniu sielankowego mitu posłusznego narodu. Z kolei przedwojenna etnomuzykologia tkwiła w archaicznym „okresie ołówka i papieru” – badacze chodzili po wsiach i próbowali zapisywać skomplikowane wiejskie melodie ze słuchu, gubiąc przez to ich asymetryczny puls i mikrotonalne niuanse.

Giacometti postanowił to radykalnie zmienić. Odrzucił notatnik, zarzucił na ramię ważący dobrych kilka kilogramów przenośny magnetofon Nagra i powołał do życia Portugalskie Archiwa Dźwiękowe. Znalazł też genialnego partnera w osobie Fernanda Lopes-Graçy, wybitnego kompozytora i intelektualisty. Ich metody badawcze były, jak na tamten czas, rewolucyjne: zero sterylnych warunków, zero estetyzacji. Giacometti nagrywał ludzi tam, gdzie żyli i pocili się przy pracy. Łowił śpiew zlewający się z szumem wiatraków, stukotem maszyn rolniczych, uderzeniami motyk i odgłosami lokalnych obrzędów. Chciał przy okazji utrwalić brutalną prawdę o ciężkim życiu portugalskiego chłopa.

Jego kompan, Lopes-Graça, był postacią równie fascynującą i tragiczną. Jako zdeklarowany komunista był inwigilowany i więziony przez tajną policję dyktatury, a ostatecznie wypchnięty poza margines oficjalnego życia artystycznego – odebrano mu nawet dyplom nauczyciela. Miał jednak fenomenalne ucho i odwagę. To on podjął się syzyfowego zadania przełożenia kilometrów terenowych taśm Giacomettiego na zapis nutowy. Dbał fanatycznie o to, by nie wciskać swobodnych ludowych pieśni w sztywny gorset systemu dur-moll. Zwieńczeniem dwudziestu lat ich wspólnych wędrówek stał się, wydany ostatecznie w 1981 roku zbiór Cancioneiro Popular Português.

Dziedzictwo, które zostawili po sobie Giacometti i Lopes-Graça nie ma nic wspólnego z pokrytym kurzem tomiskiem w bibliotece. Co więcej, ich nagrania dowiodły, że między chłopską pieśnią śpiewaną na spalonym słońcem klepisku a wyrafinowaną polifonią z szesnastowiecznych dworskich śpiewników istnieje głęboki związek – unikalne skale i archaiczne instrumentarium, które przetrwały próbę czasu.

Właśnie ten intrygujący pomost, przerzucony swobodnie przez pięć stuleci, odkrywa dziś przed słuchaczami zespół Capella Sanctae Crucis. Gdy na Festiwalu MUSICA DIVINA mistrzowie tacy jak Rui Silva uderzają w tradycyjne adufe, wskrzeszają pierwotny, pulsujący rytm – ocalony niegdyś przed zapomnieniem przez upartego, chorowitego Korsykanina i wyklętego przez dyktaturę kompozytora.

Wędrówki Giacomettiego i Lopes-Graçy dowiodły, że nie istnieje jednorodna stylistycznie, portugalska muzyka. Ten kraj to fascynująca mozaika – niemal każda wioska kryje osobną, nierzadko archaiczną opowieść i posiada własną muzyczną tożsamość.

Zajrzyjmy do Penha Garcia, sennej przygranicznej osady w regionie Beira Baixa. Czas pulsował tam w rytm maryjnych pielgrzymek – jak choćby do sanktuarium Senhora do Almurtão (Matki Bożej z Almurtão). Rozbrzmiewały tam setki kobiecych głosów przy akompaniamencie kwadratowych adufes. Ale Penha Garcia zapisała się w historii z jeszcze jednego, niesamowitego powodu. To właśnie tam Giacometti zdołał odnaleźć ostatniego żyjącego mistrza gry na violi beiroa – unikalnym, dwunastostrunowym instrumencie. Etnomuzykolog w ostatniej chwili uchwycił jego technikę, dosłownie wyrywając tę tradycję od nieuchronnego zapomnienia.

Zupełnie inaczej brzmi natomiast surowa, górzysta prowincja Trás-os-Montes na samej północy kraju. W gminie Vimioso budowa okrągłych bębnów obręczowych (pandeiros) skrywa tajemnicę o religijnym podłożu. Przez stulecia to konkretne rzemiosło – garbarstwo i obróbkę skór – kontrolowali kryptożydzi zwani marranami. Byli to portugalscy wyznawcy judaizmu, którzy pod groźbą inkwizycyjnego stosu zostali oficjalnie zmuszeni do przyjęcia chrześcijaństwa, ale za zamkniętymi drzwiami wciąż potajemnie kultywowali wiarę przodków. Zwykły bęben stał się w ich rękach doskonałym narzędziem kamuflażu. Głośne, rytmiczne granie na pandeiros w domowym zaciszu stwarzało pozory zwykłej, ludowej zabawy i pełnej asymilacji, a w rzeczywistości zagłuszało dźwięki surowo zakazanych żydowskich modlitw i rytuałów.

Kawałek dalej, w Moimenta de Vinhais, badacze natrafili na bezprecedensowe zjawisko: archaiczny śpiew, któremu wtórował surowy, przenikliwy dźwięk dud (gaita de foles).

Wyobraźmy sobie wielogłosowy chór wykonujący satyryczną pieśń A Belandrona, do tego rytm wybijany na okrągłym pandeiro, brzęk żelaznych trójkątów i… stukot muszli (ferranholas) pełniących rolę kołatek. Użycie muszli nie było zresztą przypadkowe – to bezpośrednie, muzyczne echo setek lat pielgrzymek szlakiem do Santiago de Compostela.

Bęben z północy, pandeiro transmontano, różni się od swojego kwadratowego kuzyna z Beira Baixa. Pozbawiony wewnętrznych brzęczyków, wymaga od muzyka szczególnego kunsztu. By wydobyć jego potencjał, potrzeba było wirtuozerii, jaką dysponowała choćby legendarna śpiewaczka Felismina de Jesus Sampaio. Jej gra to był prawdziwy spektakl: podczas gdy prawa dłoń w szaleńczym tempie wyplatała gęste figury rytmiczne, lewa ręka podtrzymywała instrument od dołu, a jej palce aktywnie naciskały i zwalniały naciąg skóry. Dźwięk pulsował, gasł i wybuchał na nowo. To była swobodna i jednocześnie bardzo głęboka „rozmowa” z instrumentem.

Nazwa adufe wywodzi się wprost z arabskiego al-duff i oznacza po prostu bęben. Spośród wszystkich ludowych instrumentów jest to bez wątpienia jeden z najbardziej fascynujących łączników kulturowych w całej historii Europy.

Utarło się przekonanie, że ten niepozorny kawałek drewna obciągnięty skórą przywędrował na Półwysep Iberyjski w VIII wieku, ukryty w sakwach mauretańskich najeźdźców. Prawda jest jednak nieco bardziej złożona, ponieważ ślady podobnych, kwadratowych bębnów obręczowych sięgają starożytnej Mezopotamii i mroków egipskich grobowców z II tysiąclecia przed naszą erą.

Gdy adufe zadomowił się na Półwyspie Iberyjskim, dokonał rzeczy niezwykłej – stał się pomostem, który połączył wyznawców trzech wielkich religii monoteistycznych. Zanim polityka i inkwizycja podzieliły świat grubą, krwawą kreską, rytm kwadratowego bębna rozbrzmiewał dosłownie wszędzie, o czym świadczą zachowane do dziś intrygujące, głównie ikonograficzne ślady.

W chrześcijańskim Królestwie Leónu, na jedenastowiecznej płaskorzeźbie zdobiącej Bazylikę San Isidoro, uwieczniono minstrela króla Dawida uderzającego właśnie w naciąg adufe. Z kolei w świecie islamskim z tego samego okresu wizerunek muzyka z podobnym bębnem trafił na krawędź Naczynia z Taviry – słynnej andaluzyjskiej ceramiki. Adufe zakorzenił się również głęboko w tradycji żydowskiej. Wystarczy spojrzeć na wspaniałe czternastowieczne iluminowane manuskrypty, takie jak chociażby barcelońska Złota Hagada, by zobaczyć biblijną Miriam tańczącą z kwadratowym bębnem w dłoniach.

Ten zadziwiający instrument, wzmiankowany z równą powagą w średniowiecznych łacińskich kodeksach i w dawnych traktatach arabskich muzykologów, przetrwał największe zawirowania dziejów. Rozprzestrzenił się tak bardzo, że na przełomie XVI i XVII wieku zagościł w monumentalnym atlasie świata Georga Brauna, by stulecia później wciąż intrygować i trafiać na płótna współczesnych malarzy, jak choćby na słynny obraz Pauli Rego Moça do Adufe.

Gdybyśmy chcieli rozłożyć adufe na czynniki pierwsze, szybko okazałoby się, że jego budowa to w głównej mierze lutnicze rzemiosło, z domieszką kreatywnego recyklingu. Wiedza o tym, jak stworzyć idealny instrument, przechodziła w Portugalii z pokolenia na pokolenie, a jednym z jej największych współczesnych strażników i mistrzów jest José Relvas. To w dużej mierze dzięki niemu dawne metody nie odeszły w niepamięć.

Zacznijmy od szkieletu. Znana portugalska przyśpiewka głosi, że ramy adufe buduje się z drewna pomarańczowego. Jednak drzewa pomarańczowe są zbyt delikatne, a poza tym przy takiej produkcji szybko by ich zabrakło. Rzemieślnicy tacy jak Relvas najczęściej sięgają więc po solidną sosnę. Co ciekawe, fachowcy oburzają się, gdy ktoś nazywa tę wewnętrzną ramę „obręczą”. Dlaczego? Bo w przeciwieństwie do zwykłych bębnów w adufe drewniany szkielet – nazywany zbrojnie armas – zostaje całkowicie i szczelnie zaszyty wewnątrz instrumentu.

To ukryte serce bębna owija się dwiema mocno naciągniętymi skórami (najczęściej kozią lub owczą), którą najstarsi mieszkańcy prowincji wciąż określają archaicznym słowem samarras.

Zgodnie z żelazną zasadą dawnego rzemiosła nic nie może się zmarnować. Lutnik najpierw wycina materiał na największy planowany bęben, a z drobnych ścinków, które zostają po naciągnięciu membran, konstruuje mniejsze, zabawkowe wersje.

Największa tajemnica brzmienia adufe kryje się jednak w jego wnętrzu. Zanim rzemieślnik ostatecznie zaszyje skóry, wrzuca do środka tak zwane brzęczyki (soalhas). To one odpowiadają za charakterystyczny, szumiący i metaliczny pogłos przy każdym uderzeniu dłoni. Co trafia do środka? Dosłownie wszystko, co jest pod ręką. Dawniej były to nasiona, małe kamyki, dzwoneczki lub skrawki mosiądzu. Z czasem jednak wiejscy budowniczowie poszli z duchem czasu i zaczęli masowo używać… kapsli. Całość zdobi się z zewnątrz – szwy ukrywa pod kolorową taśmą, a na rogach doczepia maravalhas – barwne, ozdobne wstążki, które dawniej powstawały z resztek materiału pozostałych po uszyciu ubrań.

Choć przez wieki rozmiar kwadratowego bębna nie był rzeczą ściśle określoną i zależał głównie od tego, jak duży kawałek skóry udało się zdobyć, to właśnie mistrz José Relvas usystematyzował jego wymiary. Uznał on, że standardowy, profesjonalny instrument powinien mieć 40 na 40 centymetrów. Ciekawostką jest fakt, że gdy do gry na adufe zaczęli garnąć się mężczyźni – z natury posiadający większe dłonie – bębny zaczęły rosnąć, by zyskać głębsze, potężniejsze, basowe brzmienie. Szybko jednak okazało się, że fizyki nie da się oszukać. Powiększenie kwadratu do rozmiarów powyżej 50 czy 60 centymetrów sprawia, że dłoń muzyka nie jest w stanie dosięgnąć optymalnego punktu rezonansu. Instrument traci wtedy duszę i staje się dudniącym, głuchym pudłem.

Gdybyśmy chcieli narysować autentyczny portret osoby trzymającej w dłoniach adufe, powinna to być kobieta. W tradycyjnej strukturze portugalskiej wsi, zwłaszcza w regionie Beira Baixa – w okolicach Idanha-a-Nova czy Paúl – kwadratowy bęben był niemal wyłącznie przedłużeniem kobiecego głosu i ciała. Grupy grających i śpiewających kobiet, nazywane adufeiras, stanowiły bijące serce społeczności.

Ich śpiew, nierozerwalnie spleciony z pulsem adufe, wyznaczał rytm życia. Rozbrzmiewał podczas żniw, ale stawał się też osią mistycznych obrzędów. Wyobraźmy sobie wielkopostne noce, gdy ubrane na czarno kobiety wychodziły w ciemność, by odprawiać encomendação das almas – rytuał modlitwy za dusze zmarłych, w którym uderzenia w bęben potęgowały hipnotyczny, zawodzący śpiew. Ten silny, matriarchalny rys jest zresztą fenomenem w skali świata. Pokrewny północnoafrykański bęben duff został z czasem przejęty przez mężczyzn, tymczasem portugalski adufe oparł się tej tendencji, pozostając ostoją kobiecej ekspresji.

Śpiewaczki takie jak Felismina de Jesus Sampaio z Moimenta de Vinhais potrafiły w intuicyjny, niemal organiczny sposób operować napięciem skóry bębna i wydobywać z niego dźwięki, których nie powstydziliby się najwięksi mistrzowie perkusji. Jak jednak w XXI wieku uczyć tak dzikiej, nieokrzesanej i zrodzonej z natury techniki, skoro dawne mistrzynie powoli odchodzą, a akademicki zapis nutowy kompletnie nie oddaje ducha takiej muzyki?

Z genialnym rozwiązaniem przyszedł współczesny muzyk i budowniczy instrumentów Rui Silva. W 2012 roku powołał on do życia Projekt AL-DUFF, który stał się prawdziwym pomostem między portugalską wioską a zglobalizowanym światem. Silva zrozumiał, że aby ocalić tradycję, musi ją mądrze skodyfikować. Zamiast wciskać adufe w zachodnie pięciolinie, sięgnął po solkattu – starożytny, południowoindyjski system wokalizacji rytmu. Przełożył uderzenia w kwadratowy bęben na proste, wymawiane sylaby. Ten nieoczekiwany mariaż iberyjskiego folkloru z indyjską dydaktyką okazał się strzałem w dziesiątkę.

Dziś Projekt AL-DUFF to pomysł na szeroki ruch rekonstrukcji, który dawnej wiejskiej muzyce nadaje nową, miastotwórczą siłę. Cykliczna Festa do Adufe w Monsanto ściąga pasjonatów z całego kraju, stawiając przy okazji czynny opór depopulacji portugalskiej prowincji.

By zbadać muzyczny pomost między prowincją a dworem, musimy odwiedzić szesnastowieczną Lizbonę. Za panowania królów Manuela I i Jana III królewski dwór tętnił życiem, stając się jednym z najprężniejszych ośrodków humanistycznych w Europie. To czas wielkich odkryć, bogactwa i hojnego mecenatu, pod którego skrzydłami rozkwitała wspaniała, świecka muzyka. Jednak ten złoty wiek nie trwał długo. Z każdym dziesięcioleciem nad Portugalią gromadziły się coraz ciemniejsze chmury, a klimat gęstniał od religijnych i politycznych napięć.

Wprowadzenie inkwizycji w 1536 roku, sprowadzenie potężnego zakonu jezuitów i surowe dekrety Soboru Trydenckiego sprawiły, że swobodna, rozrywkowa muzyka dworska znalazła się na cenzurowanym. Śpiewy o miłości, tęsknocie czy dworskich intrygach zaczęto marginalizować. Ostateczny cios nadszedł jednak kilkadziesiąt lat później. W 1578 roku młody król Sebastian I ginie w katastrofalnej w skutkach bitwie pod Alcácer-Quibir w Maroku, a zaledwie dwa lata później Portugalia traci niepodległość na rzecz hiszpańskiego króla Filipa II Habsburga. To był koniec – lizboński dwór królewski przestał istnieć, a pozbawiona swojego centrum arystokracja zaszyła się w wiejskich posiadłościach.

W opustoszałych pałacach ucichła muzyka świecka. Jej miejsce, przy ogromnym wsparciu Kościoła, zajęła muzyka sakralna. To właśnie w tym czasie rozkwitła słynna polifoniczna szkoła z Évory, w której mistrzowie tacy jak Manuel Mendes, Manuel Cardoso czy Duarte Lobo tworzyli wielkie kompozycje mszalne. A co ze świecką muzyką renesansu? Wskutek wspomnianych dziejowych zawirowań manuskrypty z dworskimi pieśniami niemal przestały być kopiowane. Do naszych czasów przetrwały zaledwie cztery kluczowe zbiory – słynne cancioneiros (śpiewniki) z Elvas, Paryża, Lizbony i Belém.

Dziś te cztery ocalałe księgi to prawdziwe wehikuły czasu i bezcenne okna na renesansowy świat Półwyspu Iberyjskiego. Królewskie wyrafinowanie spotyka się w nich z ludową energią. Okazuje się, że nadworni kompozytorzy z lubością sięgali po rdzennie portugalskie formy poetyckie, takie jak vilancete czy cantiga.

Weźmy na warsztat vilancete – hit renesansowych salonów, który po raz pierwszy zanotowano w słynnym zbiorze Cancioneiro Geral z 1516 roku. Forma opierała się na rygorystycznej, niemal matematycznej strukturze: chwytliwy refren oraz kilkuwersowe zwrotki, a wszystko to zawsze spięte w okrąg, posłusznie wracające do punktu wyjścia. Jeśli pojedziecie do regionu Beira Baixa, usłyszycie, że tamtejsze adufeiras do dziś intuicyjnie organizują swoje pieśni według dokładnie tego samego schematu. Korzystają z identycznej krótkiej, siedmiosylabowej miary (o nazwie redondilhia) i tych samych powtórzeń, udowadniając tym samym, że dworski renesans pulsował na portugalskiej wsi.

Drugim wehikułem czasu są bez wątpienia epickie romanse. W paryskim czy elwaskim śpiewniku odnajdziemy mnóstwo opowieści mających swoje korzenie w średniowiecznych pieśniach o czynach. Kto by pomyślał, że u progu XX wieku badacz José Leite de Vasconcelos, wędrując przez górzyste Trás-os-Montes, usłyszy z ust wiejskiego śpiewaka z Parada de Infanções klasyczny Poemat o Cydzie? To, co dwory już dawno zapomniały, tradycja ustna zakonserwowała z zadziwiającą wiernością, nierzadko zachowując oryginalną, długą miarę czternasto- lub piętnastosylabowych wersów.

Spoiwem łączącym te dwa światy pozostaje archaiczny modalizm. Zarówno dawna polifonia z urokliwych cancioneiros, jak i surowe chłopskie śpiewy umykają schematyczności systemu dur-moll. Zamiast tego opierają się na modalnych skalach – frygijskiej, miksolidyjskiej bądź eolskiej – które nadają portugalskiej muzyce jej słynny, nostalgiczny i nieco mistyczny charakter. Wiejskie kobiety do dziś zachowały dawne techniki zdobnictwa wokalnego. Ich gęste melizmaty i zawiłe mikrotonalne ozdobniki to żywe echa dawnej praktyki dworskiej.

Tego ożywianego pasją i talentem muzyków pomostu, przerzuconego przez pięć wieków portugalskiej historii, będziecie mogli doświadczyć podczas Festiwalu MUSICA DIVINA. Zespół Capella Sanctae Crucis z wirtuozerią łączy elegancką polifonię szesnastowiecznych manuskryptów z oralną tradycją zapisaną na starych taśmach w minionym stuleciu. Niezależnie od tego, czy w pałacu z lutnią, czy na wiejskim podwórzu przy rytmie adufe, dotykamy dokładnie tego samego bijącego serca Portugalii.